EL ÚLTIMO RESTAURADOR

 Patricio Ramos Gatti

 

Del cuaderno de trabajo de Tomás Arrieta, restaurador anatómico del Museo de Medicina Comparada. El cuaderno fue encontrado dentro de una caja de conservación sin número de inventario. La fotografía mencionada nunca apareció.

 

Cuando acepté restaurar la pieza creí que alguien había cometido un error.

No era una escultura especialmente antigua. Tampoco valiosa. El expediente apenas decía: Objeto sin catalogar. Procedencia desconocida. Intervenir únicamente la superficie de la pieza. Bajo ninguna circunstancia modificar la posición de la mano. Solicitar la documentación fotográfica antes de iniciar cualquier tratamiento.

Aquella última indicación me pareció extraña. En treinta años de oficio jamás había recibido una advertencia semejante para una restauración menor.

Había restaurado máscaras funerarias de Egipto, modelos anatómicos florentinos del siglo XVIII y santos de madera cuyos ojos de vidrio se empañaban cada invierno. Con los años había aprendido que los objetos envejecen con la misma obstinación que las personas: algunos se agrietan, otros se encogen y otros simplemente contraen una fiebre interna.

La escultura permanecía cubierta por una tela de conservación cuando pedí el registro histórico de la pieza. La archivista regresó con una única placa protegida entre dos vidrios.

Era la única imagen conocida del objeto antes de su ingreso al museo.

La observé durante varios minutos antes de levantar la tela.

El daguerrotipo mostraba la escultura desde un ángulo frontal. Sin embargo, había algo desconcertante en aquella imagen: por momentos no acertaba a distinguir si lo que tenía delante era una representación anatómica o el registro de algo que alguna vez había estado vivo.

La examiné con la lupa durante largos minutos. La placa conservaba un nivel de detalle extraordinario. El rostro tenía el verdor mate de la cera antigua, aunque alrededor de la nariz aparecían poros diminutos imposibles de modelar con precisión. La peluca era demasiado perfecta para pertenecer a una persona y demasiado irregular para haber salido de un molde.

La mano era el elemento más inquietante.

No por la escultura en sí, sino por la forma en que había quedado registrada.

El brazo aparecía rojo, descarnado, con los tendones tensos bajo una película brillante que parecía humedad. No descansaba sobre la cara; la sujetaba. Levanté la tela de conservación esperando encontrar una pieza excepcionalmente realista, quizá una obra contemporánea inspirada en la anatomía barroca. No encontré nada sobrenatural.

La escultura era extraña, sí. Incómoda. De una precisión casi obsesiva. Pero seguía siendo una escultura. La superficie estaba compuesta por una mezcla antigua de resinas, ceras y pigmentos minerales. El rostro, aunque perturbador, era claramente una construcción humana. Hice una nota al margen del expediente:

Probable mezcla de resinas, pigmentos ferruginosos y materiales orgánicos no identificados. Restauración limitada a superficie. No alterar posición de la mano.

Todavía conservo esa página. Cada vez que la releo siento vergüenza. Porque durante las primeras semanas busqué el misterio en el lugar equivocado.

 

Tres días después descubrí algo que ningún escultor habría hecho. No en la pieza. En la fotografía. La presión de los dedos dejaba marcas.

Volví a mirar la escultura. La superficie permanecía intacta. Sin embargo, en el daguerrotipo la presión de los dedos parecía haber aumentado. Hundimientos mínimos. Apenas unas décimas de milímetro. Como los que deja un dedo verdadero sobre una mejilla cuando alguien duerme profundamente. Pensé que se trataba de una deformación del soporte fotográfico, una alteración producida por la antigüedad de la placa.

Pedí el negativo original.

La archivista respondió que nunca existió. La imagen era un daguerrotipo. Eso era imposible. El daguerrotipo no reproducía el color rojizo de aquella carne.

 

No dormí bien esa semana. No fue por miedo. Fue más bien por curiosidad.

La escultura seguía allí, inmóvil sobre la mesa de restauración. Podía tocarla, medirla, analizar sus materiales. No había nada imposible en ella. Todo estaba contenido en la imagen. Pero había algo en la postura de la mano que se negaba a coincidir con mi experiencia. Un gesto violento posee una dirección reconocible. Empuja. Golpea. Desgarra. Aquella mano hacía otra cosa. Trabajaba. Como la de un cirujano sujetando un órgano que intenta escaparse.

 

Decidí reconstruir la posición utilizando un modelo anatómico de silicona que me llevó toda la tarde. Cuando terminé el modelo noté otra cosa. La postura no cerraba. Ninguna articulación humana permite ejercer esa presión desde ese ángulo. A menos...

A menos que la resistencia proviniera del interior del rostro.

Esa noche anoté una frase que luego taché tres veces.

La mano parece impedir que algo salga por la boca.

 

Dos semanas después comenzaron los problemas. Mientras lijaba una máscara de yeso sentí una punzada bajo el pómulo izquierdo. No dolía. Era la sensación precisa de un músculo realizando un movimiento que yo no había ordenado. Duró menos de un segundo. Lo atribuí al cansancio. Sin embargo, volvió.

Al principio creí que ocurría mientras trabajaba frente a la escultura. Después comprendí que sólo sucedía cuando el daguerrotipo estaba abierto junto a ella. Nunca fuera del taller. La pieza no había cambiado. La superficie seguía igual. La posición de la mano seguía siendo exactamente la misma. La escultura permanecía silenciosa sobre la mesa de restauración. Era la imagen la que parecía exigir atención.

Hay un olor que sólo conocen los restauradores. No aparece en los libros. Es el olor de una pieza demasiado antigua para seguir existiendo. No es moho, ni es humedad. Se parece al cuero mojado dentro de un armario cerrado durante cincuenta años. Una mezcla de grasa oxidada, cola animal y polvo. El daguerrotipo empezó a desprender ese olor. Primero muy suavemente. Luego de forma constante. Mis ayudantes decían no percibir nada. Yo tenía que abrir las ventanas incluso en pleno invierno. Probé guardar la placa dentro de una caja hermética. El olor desaparecía. Pero apenas volvía a colocar el daguerrotipo sobre la mesa de trabajo regresaba. La escultura, en cambio, no tenía ningún olor extraño. Durante siglos los objetos conservan rastros de quienes los fabricaron. Maderas, metales, pigmentos, barnices. Pero aquello no provenía de la materia. Provenía de la imagen.

 

Dejé de estudiar el daguerrotipo durante algunos días. El alivio fue inmediato. Dormía. Comía. El tic de la mejilla desapareció. Pensé que todo había terminado. Hasta que una mañana encontré sobre la mesa una hoja arrancada de mi cuaderno que no recordaba haber escrito. Sólo había un dibujo. Un rostro humano. Y sobre él una flecha señalando la comisura de los labios. Debajo podía leerse una única frase. Con mi letra.

No aprieta. Contiene.

 

Regresé al archivo central exigiendo respuestas sobre el origen de la escultura y del daguerrotipo. La directora me llevó al depósito histórico. La pieza seguía en el taller de restauración. Allí no había nada que mostrarme. No abrió ningún cajón. No buscó ninguna carpeta. Simplemente dijo:

—Es la cuarta vez que alguien intenta restaurarla.

—¿Y los otros?

Tardó mucho en responder.

—Renunciaron.

Mentía. Lo advertí en la manera de evitar mi mirada.

—¿Renunciaron después de trabajar con la escultura?

La directora bajó la vista.

—Después de trabajar con la imagen.

Esa respuesta me perturbó más que cualquier confesión.

 

Encontré al primero gracias a una dirección escrita en un inventario de 1978. Vivía en un geriátrico de Yerba Buena. Había perdido casi toda la memoria. Cuando le mostré una copia del daguerrotipo no pareció reconocerla. Pero levantó lentamente la mano derecha. La apoyó sobre su propia cara. Exactamente igual. Pulgar dentro de la boca. Índice sobre el ojo. No hizo fuerza. Sólo sostuvo la postura.

—No afloje —murmuró.

—¿Qué ocurre si aflojo?

El anciano tardó casi un minuto en contestar.

—Vuelve.

No pregunté quién. Su expresión bastaba.

 

La escultura dejó de inquietarme. Hacía días que había dejado de buscar respuestas en ella. Continuaba siendo una pieza extraña, una obra de anatomía extrema, pero una obra al fin. Todo parecía concentrarse en aquella imagen. En el daguerrotipo. Regresé al museo decidido a destruirlo. Saqué el bisturí de conservación y apoyé la hoja sobre la placa. El filo atravesó la emulsión con facilidad. Entonces escuché un sonido. No provenía de la mesa. Ni del vidrio. Sonó dentro de mi boca. Como cuando un diente se quiebra mientras se mastica pan muy duro. Cuando escupí había sangre. Una muela descansaba sobre la palma de mi mano. Perfectamente sana. Arrancada de raíz.

 

No volví a tocar la fotografía. Bastaba con mirarla. Cada día encontraba un detalle nuevo. El brazo no era rojo. Era el color natural de la musculatura sin piel. Las uñas no existían. En su lugar había pequeñas placas blancas semejantes a hueso pulido. Y el rostro... El rostro nunca era exactamente el mismo. No cambiaba de expresión. Cambiaba de edad. Algunas mañanas parecía un muchacho. Otras, un anciano. Una vez juraría que era una mujer. Busqué nuevamente la escultura. La revisé durante horas.

Nada.

El rostro seguía igual. La mano seguía inmóvil. La pieza no estaba transformándose. La fotografía era la que no podía conservar una única versión de aquello que mostraba.

 

Anoche, por fin, la postura dejó de contradecir todo lo que había aprendido en treinta años de oficio. No es para nada una agresión. Y creo que jamás lo fue. Toda mi profesión consiste en reconocer tensiones musculares. He observado miles de cadáveres, miles de moldes anatómicos y gestos congelados. Conozco la diferencia entre una mano que destruye y una que sostiene. Ésta sostiene. Hace un esfuerzo desesperado. Como quien intenta cerrar una puerta empujada desde el otro lado. El rostro también hace fuerza, pero en sentido contrario. No intenta escapar. Intenta abrirse.

He cometido un error. No debí imitar la postura. Durante días apoyé mi propia mano sobre la cara para entender la mecánica del gesto. Ahora resulta natural. Inquietantemente natural. Cuando me distraigo descubro que sigo haciéndolo. Mientras leo. Mientras escribo. Mientras espero que hierva el agua. Mi mano encuentra sola esa posición. No duele. Al contrario. Produce una calma extraña. Como si al fin estuviera sujetando algo que llevaba años intentando moverse.

 

Es tarde. El taller está vacío. La escultura permanece cubierta bajo la tela de conservación. No necesito verla. La fotografía permanece frente a mí. No necesito verla para recordar cada sombra. Cada pliegue. Cada dedo. Hace un momento retiré la mano de mi cara durante apenas unos segundos. Escuché un pequeño suspiro. No delante de mí, sino por dentro. Volví a leer el expediente. Aquella advertencia llevaba allí desde el primer día. No era una instrucción para conservar una obra. Era una advertencia para quien contemplara su registro. La pieza nunca fue el peligro. La fotografía era la puerta. Tal vez siempre lo fue. Tal vez las puertas nunca están en las cosas, sino en la forma en que aprendemos a mirarlas.

Si alguien encuentra este cuaderno, no destruya el daguerrotipo. Tampoco lo estudie. Guárdelo donde nadie pueda verlo. Y, si alguna vez tropieza con una copia, resista la tentación de reproducir el gesto. Porque llegará un instante –tan breve que apenas parecerá un espasmo– en el que notará que la presión ya no la ejerce usted. Habrá otra fuerza, paciente y antigua, empujando desde el otro lado de su rostro. Y cuando advierta que su mano ya no intenta contenerla, sino ayudarla... será demasiado tarde para recordar cuál de las dos caras era, en realidad, la suya.

Patricio Ramos Gatti (1973, San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina). Artista visual, escritor, periodista, barman, diseñador, productor y editor gráfico. Reside en Tucumán, donde desde 2003 edita y diseña la revista “A y C – Arquitectura y Construcción”. Ha realizado exposiciones de pintura y dibujo, colectivas e individuales, y participado en salones nacionales e internacionales con distinciones. Entre sus publicaciones destacan las antologías: “Monoambientes” (2008), “Trompetas Completas” (2016), “Cuaderno Laprida” (2016), antología hispanoamericana “En pequeño formato” (Digital EOS VILLA, 2021), “#Todosdiferentes” (2018), “Hokusai” (2019), “Brevestiario” (2021). “Palabras en Colores” (2024) y “Palabras en Colores II” (2025). Fue galardonado por el Programa de Cultura del CFI (Consejo Federal de Inversiones) en el Concurso de Microrrelatos Región NOA (2020).